当前位置: 首页>协会>文艺评论>协会资讯>协会动态
0
【民族艺术研究 · 全文推送】徐洲赤 | 关于电影工业美学的再思考
信息来源:云南省艺研院 民族艺术研究杂志 ?? 责任编辑: ???? 发布时间:2021-03-01

关于电影工业美学的再思考徐洲赤

摘 要:在电影工业美学讨论日趋热烈的时候,我们更要注重对其进行反思。要始终秉持电影工业美学特有的美学追求,避免从功能主义走向功利主义;要始终坚持电影工业美学体系的开放性,容纳电影新浪潮;要彰显电影工业美学理论的作用,提升电影工业的艺术品格;要避免电影工业化进程中的美学原理失语现象。

关键词:电影工业美学;体制;功能主义;功利主义;电影新浪潮

作者简介:徐洲赤,浙江传媒学院教授。

《民族艺术研究》杂志2020年第5期“电影工业美学:理论与实践”专题栏目刊出  2020年10月28日出刊

构建电影工业美学的主张自北京大学陈旭光老师率先提出以来,已引起学界和业界的广泛关注。这场讨论体现了电影学者的理论自觉和问题意识,有着很强的现实针对性。很期待我国电影学界在关于这一问题的讨论中,能形成一种重视经验理性的研究范式。笔者曾在2018年第6期《当代电影》上发表题为《电影工业美学的诗性内核及其建构》的文章,主张电影工业美学体系中应包含诗性的内核,受到陈旭光老师及其同仁的关注,认为这是电影工业美学一个很好的补充,同时也有学者对文章中的部分观点提出商榷意见。非常感谢他们对文章的重视,其回应促使笔者进一步梳理自己的观点,进行再思考。

一、功能主义与功利主义

电影工业是面向消费者(受众)的精神生产,电影工业美学强调要面向受众、尊重受众。陈旭光老师提出:“必须确立电影的大众文化定位,确立‘受众为王’的观念,尊重‘常人’即大多数普通观众的普适性价值观和美学趣味。”(陈旭光:《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》,《上海大学学报(社会科学版)》2019年第1期。)为此,电影工业美学“要满足功能主义的要求,就是要能用,要实用。像包豪斯学派的建筑”。(陈旭光、赵卫防、李卉等:《对话“电影工业美学”:理论阐释与批评实践》,《齐鲁艺苑》2019年第2期。)这些观点无疑是重要的。我们应该对电影工业背景下的观众情况做进一步的分析。因为,电影一旦进入市场,是充分发挥其美学功能还是盲目追求功利,是有严格区别的。

今天的电影观众普遍呈年轻化趋势。美国20世纪70 年代的主要电影观众即走向年轻化:“3/4 的‘经常性观众’(他们占观众人次的 90%)的年龄是在 12岁到 29 岁之间,而这批观众中整整 3/4 是受过某种程度的大学教育的。”([美]托马斯·沙茨:《旧好莱坞·新好莱坞:仪式、艺术与工业》,周传基、周欢译,北京:北京大学出版社,2013年版,第218页。)而中国当下的电影消费群体如何?这是需要研究的一个问题。“现在有一个统计,说我们的电影观众平均年龄约为 21 岁,就是大学在校生这么一个年龄段。”(乌尔善、杜庆春:《项目开发能力是电影工业化水平的重要标志——乌尔善访谈》,《电影艺术》2016年第3期。)面对这样的年轻观众,电影的美学功能如何起作用?要满足观众的哪些审美趣味?其实就是电影在功能和功利之间的选择。从《泰囧》《无名之辈》《功夫瑜伽》和开心麻花系列以及王宝强、黄渤、沈腾、大鹏等的受追捧来看,中国观众的审美趣味更多地表现为一种草根审美趣味。这既和社会经济结构有关,也和传统教育和文化基因有关。只求功利不求美、追求实用主义价值观的蔓延,能赚钱的电影就是好电影,从功能主义走向功利主义,这是需要警惕的。

以每年春节联欢晚会风行的小品传统为例,虽然其流行历史只有几十年,但由此形成的放弃了社会讽喻、以嘲笑小人物智商和知识缺陷为特征的小品美学,影响了几代观众。陈旭光老师就曾经在更早的文章里提到过段子式电影的流行:“《泰囧》《港囧》《后会无期》《心花路放》《煎饼侠》《夏洛特烦恼》都有这种运用段子专讲‘笑果’的‘段子化’电影特征……段子引发的‘笑点’或‘糟点’带来的幽默、恶搞、逆袭等‘笑果’,对于‘网生代’观众无疑具有吸引力。”(陈旭光:《“受众为王”时代的电影新变观察》,《当代电影》2015年第12期)如今网络上流行的大量段子,本身往往只讲功能(发泄),不讲美感。2019年上映的《哪吒之魔童降世》无疑是一部成功的合家欢电影,其接人气、接地气,但也接了一点“痞气”,即迎合观众相对不那么高雅的趣味,其中不乏段子效应。如哪吒中毒后须以夜叉的鼻涕做解药,吃完后夜叉告诉他:其实外敷效果一样。还有,其情节中不断以裤裆、放屁等为笑点,从功能来看,它们“笑果”不错。但这类趣味,到底是电影工业美学特有的美学追求,还是可以更高级一点?读书可以培养精神贵族,那么,电影是否就应该让人粗俗?

观众从来不是天生的,是电影塑造了观众。今天好莱坞观众的口味是怎么变重的?这得追溯到20世纪70年代《星球大战》的崛起。彼得·比金斯分析:“70年代的观众深受欧洲电影和新好莱坞电影的双重影响而变得世故复杂,现在卢卡斯和斯皮尔伯格把这些人变回到60年代之前电影黄金时期那些单纯的观众。” ([美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第417页。)至于卢卡斯和斯皮尔伯格们做了什么?宝琳·凯尔指出:“他们使观众孩子化,把观众重新塑造成孩童般的好奇旁观者,然后摒弃了反讽手法、美学自我意识和批判性评论,用音画奇观取而代之,震撼观众。”( [美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第417页。)这暴露了电影工业作为娱乐业的秘密——娱乐业的逐利本性,将观众推向“娱乐至死”的不归路。20世纪70年代末,好莱坞以大工业为背景的“新电影”崛起,卢卡斯称之为“纯电影”:“我是纯电影的倡导者,我对叙事并没有那么多兴趣。在我任何一部影片中,人物对话都没有太多含义。我更是一个视觉电影人,更多地表现情感而非理念。”( [美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第416页。)这种视觉至上的电影,是造成好莱坞电影今天越来越漫画化、游戏化的根源。当时好莱坞著名编剧、导演保罗·施拉德称:“《星球大战》是吞蚀好莱坞心脏和灵魂的影片。它开创了由动画拍成电影的大制作理念。” ([美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第382页。)今天看来,卢卡斯不是传统意义上的导演,他是导演中的商人、商人中的导演——“卢卡斯重新找回了明明白白、平平和和叙事的快感,使具有平面性格的人物变得可以理解,其冒险也是以大团圆结尾。‘人们可以随着影片故事的发展大喊、尖叫、鼓掌,而且和故事情节打成一片。’” ( [美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第416页。)

另一个推动“纯电影”出现的重要人物是斯皮尔伯格。1975年春季,《大白鲨》上映,有观众刚看完开场戏里一个小孩被鲨鱼咬死的镜头,就跑出去呕吐了,斯皮尔伯格说:“这时我已知道我们成功了。” ([美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第333页。)——成功搅动了观众的感官。此后的趋势就是这样的。导演奥特曼痛心疾首地说:“1996年夏天我想去看部电影,我去了两家贝弗利山庄的多功能影院,每个厅都在上映《失落的世界》《空军1号》《我最好朋友的婚礼》,还有《变脸》。一个有文化的人连一部他想看的影片也挑不到。这地方变成一个大的游乐园。这是电影的末日。” ([美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第418页。)连卢卡斯的妻子,同样曾为《星球大战》呕心沥血的玛西亚·卢卡斯也这样说:“现在,美国的电影工业让我想呕吐,好的电影太少了,有时我想,《星球大战》对电影工业走到这个地步是负有部分责任的,我对此感到难过。”( [美]彼得·比斯金:《逍遥骑士愤怒公牛:新好莱坞内幕》,严敏、钱晓玲译,上海:文汇出版社,2007年版,第418页。)这样看来,所谓“受众为王”,一定程度上是用重口味吊起了观众的胃口,然后不断再去满足这种胃口。它是一种皮格马利翁效应:我们共同制造了它,并且爱上它。因为这个“雕像”里面投射的是自己内心的欲望。由此,“受众为王”也就成了不断追逐欲望的美学追求。

必须承认,受众为王并不必然生产低俗之作,章回小说是典型的受众为王的文学,产生于街头瓦肆的说书艺术,讲述人努力要用故事抓住听众。采用这种艺术表现手法也产生了《三国演义》《水浒传》等这样的不朽经典作品,是从群众中来到群众中去的典范。但是,我们要看到,留下来的文本,是经过文人精英化改造了的一种文本,非复当初泥沙俱下的面貌。笔者比较同意陈旭光老师关于“受众为王”的后一句话:“尊重‘常人’即大多数的普通观众的普适性价值观和美学趣味。”尊重受众但不尊王,避免电影完全等同于娱乐业。当然,如此看待受众在传播中的被动地位,是会有不同意见的。李卉提出:“大众被看作被动接受文化工业操纵的单面人,他们自我选择的主体意识和理性精神被漠视了,这种观点在中国的语境里,我认为是尤其不适应本土环境的。”(陈旭光、赵卫防、李卉等:《对话“电影工业美学”:理论阐释与批评实践》,《齐鲁艺苑》2019年第2期。)今天的“本土”环境是怎么样的?李卉分析认为:“新时期以来中国社会大众文化的崛起,极大地激活了大众的主体意识。以电影领域来看,‘十七年时期’由国家评选‘二十二大影星’的造星模式,被当下如火如荼的‘全民造星’运动取代,大众的身影不断显影在中国社会文化变迁的历史进程中。”(陈旭光、赵卫防、李卉等:《对话“电影工业美学”:理论阐释与批评实践》,《齐鲁艺苑》2019年第2期。)这种如火如荼的运动当然是有目共睹的,网络的造星功能无须否定。但是,到底是全民造星还是全民追星?恐怕还是后者居多,只是追星的平台借助于网络似乎有了更大的主动性。但无论是造星还是追星,恐怕本质上区别都不是太大,这两种沉湎于网络的痴迷行为离所谓的“主体意识”都非常远,和“理性精神”更搭不上边。

二、电影工业美学和电影新浪潮

在今天的好莱坞电影工业格局里,大工业电影一家独大。这是电影工业的逐利本性所决定的。时下,工业电影制作逐渐发展为一场视觉奇观竞赛,一如冷战时期的军备竞赛,不断升级。这是电影生态的危机。无论是《变形金刚》系列,“复联”系列,或者作为传承者的《蜘蛛侠·英雄远征》,我们都是在看“同一部”电影。这类电影往往看的时候好看,看完觉得不好看。因为,影像呈现之时所接受的是视觉高峰体验,一旦奇观消失,感官享受立即退潮。

随着《战狼2》《流浪地球》等电影的成功,中国当下的大工业电影(重工业)情结也在高涨。制作人杨真鉴在谈到为什么要拍《阿修罗》时说:“中国需要有拿得出手的重工业电影,不能不思进取地吃老本。” (王漫漫:《杨真鉴六年磨一剑的<阿修罗>上映3天宣布撤档,是尊严还是营销?》,新浪网:http://k.sina.com.cn/article_6013963217_16675cbd1020009mct.html,2018-07-15。)他的情怀和进取心当然值得肯定,但以为重工业就是重量级,那就错了。大工业电影理论不能涵盖对电影本身的全部研究,甚至也不一定能够涵盖对全部商业电影的研究。奥斯卡的许多获奖电影往往离这个理论框架甚远,我们上溯至《公民凯恩》《迷魂记》《邦妮与克莱德》《教父》《2001,太空漫游》《美国往事》《银翼杀手》等一系列经典影片,它们都是无法用电影工业标准的理论尺度来衡量的。

好莱坞在它最好的年代,是敞开胸怀的。当年,发端于法国的电影新浪潮运动,却意想不到地在好莱坞结出了果实,推动了新好莱坞的兴起。法国新浪潮倡导作者电影,好莱坞集类型片之大成,两者天差地别,但好莱坞并没有以自己的工业美学标准来排斥它。由此出现的一系列反类型影片开始冲击好莱坞的旧规俗套,更多地体现了导演的个人意志和类型片的创新意识,比如《邦尼与克莱德》,居然在结尾让男女主人公双双死去,明显违背好莱坞大团圆的原则。但这类影片给好莱坞带来新的气象。希区柯克的电影曾对好莱坞电影工业影响至深,但以今天的制片人中心制理论而言,希区柯克大概是体制下的不合格导演,因为他总要强调他的作者身份。法国的《电影手册》把他列为好莱坞的电影作者:“他在故事和主题上的一致性,为欧洲评论家提供了证据,他们认为一个美国制片厂导演也有可能是他作品的创造者,亦即作者。” ([美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森:《世界电影史》,范倍译,北京:北京大学出版社,2014年版,第448 页。)他坚持在每一部电影里都要露一面,以强调他对每一部电影的主导权(但有一次他演了一具浮在水面上的尸体,似乎是对日益丧失存在感的导演身份的一种讽喻)。希区柯克的电影很难说是大工业的产物,他要探究时代的社会症候,他电影里的人物都深深地带着社会生活压抑下的精神烙印,呼应着人们的内心世界。最好年代的好莱坞也能容得下库布里克这样的天才。“库布里克的影片消融了商业生存力与形式颠覆力之间的界限……他所希望的是‘炸开’电影的叙事结构 。” ([美]托尼·皮波罗:《现代派加厌世者:斯坦利·库布里克的电影》,徐建生译,《电影世界》2003年第5期。)也就是说,他更愿意拍非类型化、非标准化的电影。库布里克是天才,天才不受任何类型限制。

时至今日,好莱坞导演中,如大卫·林奇、克里斯托弗·诺兰、沃卓斯基兄弟、蒂姆·波顿、科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺等,都深受作者论的影响。甚至公认的“票房炸弹”斯皮尔伯格、卡梅隆等,也常被认为是好莱坞的电影作者。我们的电影产业发展无疑是需要多样化的,只有多样化才能保持一个产业的繁荣。怎样做一个“体制内的作者”?陈旭光老师在他发表于2018年年初的论文《新时代 新力量 新美学 ——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》中有非常好的论述。(陈旭光:《新时代 新力量 新美学 ——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》,《当代电影》2018年第1期。)

电影工业美学是对大电影工业理论的突破。希望在倡导电影工业美学的同时,还能够听到另一种声音:呼唤电影新浪潮,不断冲击和洗刷日渐固化的类型叙事,让电影语言焕发出新的生命力。电影工业美学是一个开放的体系,应该像蓄水池那样,不断融入新的源流。

三、电影工业美学对电影工业的提升

电影工业美学不能成为一种为烂片寻找借口的理论。有观点认为,近年来影评人对《九层妖塔》《长城》等“重工业电影”从文化与艺术角度的横加批判,暴露出中国电影评价体系在工业标准方面的缺失。张艺谋说:“没有一部电影是万能的,每一部电影应该有属于自己类型的评价体系,《长城》就应该被放在好莱坞大片的体系里去评价。” (张艺:《张艺谋谈<长城>:在别人壳中肆意张扬》,《新民晚报》2016年11月18日。)《长城》的摄影指导赵小丁也在另一个场合发表了同样的观点:“我觉得,电影要放在不同的参照系中去讨论。有时候,电影观众走进影院不需要太多的心理层面的东西,他就是要满足视听——眼睛和耳朵,这部电影一定是面向这个人群的。” (赵小丁、陈刚、刘佚伦:《一次好莱坞标准化工业体系下的国际合作——电影<长城>摄影指导赵小丁访谈》,《当代电影》2017年第4期。)这样看问题是本末倒置的。假如一部作品拆解开来,每一部分都非常符合工业化、标准化、好莱坞化,但就是不好看,我们能说它是成功的吗?如果是,那一定是标准出了问题,这样的美学标准就应该抛弃,因为它已经不能反映真实的作品面貌与观众的喜好。类型化其实是一种有效的叙事规律,假如叙事的效率和效果没有达到,那就是类型没做好,这以类型化作借口是打不了掩护的。工业化或类型化绝不是烂片的同义词。

这里涉及“电影工业美学”和“电影工业”这两个不同的概念。前者是观赏评价标准,即产品的质量标准;后者往往指向生产流程中的技术标准。技术标准是需要的,它由生产者掌握,但不能代替作品的质量标准。

古人道:“取法乎上,得乎其中;取法乎中,得乎其下。”但没有美学标准的电影工业,往往“取法乎下,得乎其下下”。《长城》被认为是一部“打怪兽”电影,对此,张艺谋的理解是:“好莱坞的打怪兽电影,我认为总体上来说就是四句话。这就是一个套路,是个标准化的产品。哪四句话呢?第一句,怪兽出现。第二句,威胁人类生命安全。第三句,英雄出现。第四句:赢了。对吧?一定是这样的,打怪兽嘛。” (《<长城>:用好莱坞的套路,讲述中国故事》,《东方早报》2016年12月16日。)这种理解,从工业流程看没有错,但美学标准低了。同样是打怪兽,他为什么不可以把标杆定得高一点,比如《指环王》是不是打怪兽电影?当然是!但电影里面同时还有一些更宏大的东西,完全不是一句打怪兽就可以交代过去的。要说打怪兽的作品,《西游记》是老祖宗,我们能够用这样简单的四句话来总结吗?如果把里面所寄寓的人情世故、世界观抽走了,那的确就只剩下不断打妖怪的过程,也就不可能成就一部经典,哪里有不断被翻拍、改编吃老本的可能呢?

陈旭光提出:“在工业美学维度中,如何让电影影像世界跟现实世界、想象世界、虚幻世界保持一种丰富多元、比较合理的关系,而不仅仅是一种现实主义或反映论的关系,这些都是需要研究的。”( 陈旭光:《对话“电影工业美学”:理论阐释与批评实践》,《齐鲁艺苑》2019年第2期。)这是一个非常重要的观点,它为电影工业美学的构建提供了一个比较高的标准。这些问题涉及更高层面的哲学本体论的问题,不仅仅是影像的技术细节问题。

电影工业美学是对电影工业在美学意义上的一种品质提升,是对电影工业的一种超越,体现对艺术生产的一种敬意和情怀。它既是平均的,同时也是鼓励天才的。斯皮尔伯格拍了炫人耳目的《大白鲨》《侏罗纪公园》《最后玩家》等,同时也拍充满悲悯心的《人工智能》《拯救大兵雷恩》《辛德勒名单》等。后者既是类型电影,也是艺术电影,是臻于美学境界的诗性作品。艺术电影和类型电影在最高境界上是可以融合的。雷德利·斯科特的《火星救援》,作为类型化的商业电影,在全球获得 6.3 亿美元票房,但同时,也获得了金球奖最佳喜剧和音乐剧奖。一部生存救援类型的电影跨界到了音乐喜剧类评比中,这是类型电影美学高度的超越。

四、电影工业化进程中的失语现象

运用好莱坞电影工业理念拍摄的作品,有成功的案例,也有失败的案例。同样按照工业化的流程走,为什么结果不一样?

耗资巨大的大制作《阿修罗》,据说耗时6年,花费7.5亿元,有 200 位国际主创、2400 个特效镜头、1800人参与拍摄,其中包括《环太平洋》的美术总监、《指环王》系列的服装设计、好莱坞的动作指导。(陈惊雷:《“大制作有大票房”的迷信该破了》,《文汇报》2018年7月26日。)艺术总监杨真鉴是国内公认的好制作人,有过《画皮》和《画皮2》的成功案例……这看上去,许多电影工业元素都具备,运作高度符合规程,但是,所有这一切,都没能使它成为一部期待中的、符合工业美学标准的作品。舆论将该电影的失败归结为:“宁可花5亿元来邀请国内外的各种特效大神来打造各种视听元素,却不肯花上5000万元来打磨剧本。”(王漫漫:《杨真鉴六年磨一剑的<阿修罗>上映3天宣布撤档,是尊严还是营销》,新浪网:http://k.sina.com.cn/article_6013963217_16675cbd1020009mct.html,2018-07-15。)这种批评是否有据我们不清楚,相信以杨真鉴的经验,花在剧本上的钱并不会太少。曾有论者指出:“在《金陵十三钗》和《长城》中,‘西方’和‘东方’结成了‘拯救者’与‘被拯救者’的关系,而这种性别化的叙事方式又是当代电影中东方主义的陈词滥调。”(胡谱忠:《当代电影中的“东方主义”与“性别政治”》,《首都师范大学学报(社会科学版)》2003 年第4 期。)这其实是以张艺谋为领军人物的第五代导演在大片追求中普遍出现的失语现象,即采用来自好莱坞的工业化流程和叙事模式,不一定能保证有效讲好中国故事。

这种失语症现象绝不是偶然的。一些影片在大片的视觉奇观下,呈现的往往是空洞的价值观和移植来的情感。张艺谋大片征途的首秀《英雄》,原型是耳熟能详的刺秦故事,但讲到最后失语了,迷失在不刺的理由上。本来,该片在大部分剧情中,都站在民间立场上,讲怎样除掉一个暴君。到高潮部分,突然转移到这个暴君的立场上,去讲一个时代多么需要暴君。这是当代影视作品特别喜欢用的一种视角——君权视角。其创作者丧失了自主话语表达能力,转而借助于权力话语,结果是左右互搏。到拍《长城》的时候,直接启用好莱坞大牌编剧,也仍然没有把故事讲好。而他标示民族风的《影》,外壳是传统水墨风,内容则笼罩在黑泽明与莎士比亚的双重影子之下。这种情况在陈凯歌身上同样存在,在《无极》崩盘多年后,他终于用一部《妖猫传》在市场上挽回了一点颜面,但这个故事却是来自日本知名IP的。

针对这种叙事与情感、影像与文本分裂的现象,也许宁浩的分析是到位的。他在拍《疯狂外星人》时,始终在思考一个问题:“能不能独特到这个电影故事只能在中国发生,而美国电影人却无法翻拍……它会让故事发生巨大的转折或转向,变成一种独特的故事。这种独特恰恰是只有在我们这块土地上才能发生的。” (宁浩、张卫、苏洋:《<疯狂的外星人>:创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈》,《电影艺术》2019年第2期。)由此,他发现了电影叙事的秘密:情感体验和文化传统不一样,讲故事的方式也就不一样。比如,拿外星人来泡酒,只有中国人才想得到。《哪吒之魔童降世》的意义在于为国产动画电影提供了一个新的范本,它的文化基因和情感都是本土化的,中国观众笑得很开心的地方,西方观众可能找不到感觉。但我们不必担心失去海外市场,西方观众也能从中找到共鸣点,因为情感本身是相通的。曾有过多次商业电影成功实践的新生代导演乌尔善强调我们的“电影最核心的是情感种子,这种子只会在中国。所以,《寻龙诀》的创作中,监制、编剧他们更强调娱乐性,我更强调本土基因和类型化写作,我们之间形成了这样一种拉扯关系。”( 乌尔善、杜庆春:《项目开发能力是电影工业化水平的重要标志——乌尔善访谈》,《电影艺术》2016年第2期。)但现在我们过多强调导演的体制自觉,督促他们站在老板、制作人的位置上去想问题,那就有可能失去这种“拉扯关系”。笔者在一篇文章中曾以类比的方式,将电影工业定位为一种“现代化的手工业”,即类似于奢侈品生产方式的工业,有论者提出不同意见:“长期以来,中国电影的制作其实采用的都是一种手工作坊式的生产模式,引发了许多历史遗留问题。所以如果用‘现代化的手工业’界定被手工作坊式生产困扰多年的中国电影工业,我认为不如用‘电影工业美学’将电影定位于一种大工业显得恰当。” (陈旭光、赵卫防、李卉等:《对话“电影工业美学”:理论阐释与批评实践》,《齐鲁艺苑》2019年第2期。)

需要说明的是,笔者所谓的“现代化的手工业”与“手工作坊”并不是一回事。现代化的手工业,一方面已经经过了现代工业理念的改造、提升,和自给自足的小作坊不可同日而语;另一方面,其仍然保留着某种风格化的东西,这种风格化的东西犹如标签,是不可以被大工业流水线轻易抹去的,否则,我们做的就不是精神产品。乌尔善曾以拍摄《寻龙诀》的经验谈对电影工业的认识:“电影工业化,目前我只是把它理解成一个形容词,其中需要感性和直觉的东西非常多,有些很难用外在标准去衡量。数据、流程是我们要强调的,但还有一些东西(比如主题选择、情感表达等)只掌握在个别主创手里。他知道倾向,他只能选择最适合他的,但不一定是唯一的选择……这是主导创作的人的个人选择。”(乌尔善、杜庆春:《项目开发能力是电影工业化水平的重要标志——乌尔善访谈》,《电影艺术》2016年第2期。)这段话,我以为比较贴近我所理解的“现代化的手工业”的本义。如果以为有了一套流程、标准、数据,就能解决一切问题,就能点石成金,这就把艺术生产的特殊性完全抹去了。在电影工业流程中,人的因素仍然是核心因素。

结  语

在电影工业美学讨论日趋热烈的时候,我们更要注重对其进行反思。电影工业美学是尊重受众的美学,但不能将其简化为“受众为王”的美学。在艺术创作领域,没有王者,艺术规律才是王者。要电影工业美学,也要电影新浪潮。我们需要多样化的电影生态。电影工业美学研究电影工业体制下的审美规律,但不代替编剧法、制作法或布光法等。电影既是娱乐业,也是艺术创作,因而“电影工业美学”是一种努力提升的美学,希望电影不要在娱乐业里沉沦。任何美学建构的目标都是为了升格,而不是降格。电影工业美学是对电影工业的一种救赎和超越 。要警惕电影工业美学成为替“商业情怀”加持的理论,成为一种证明“文化快餐”存在合理性的理论。真正好的电影,在最高境界上是相通的,都有着无限的人类关怀与诗性品质,这是每一个电影人都应该有的责任和情怀。希望电影工业美学能为电影工业注入更多的人文情怀,免于电影成为失去灵魂的影像躯壳。笔者非常赞成陈旭光老师关于“二元论”的学术理念和立场:“目下,在青年导演的电影探索中,艺术片往往披上类型片的外衣,类型片又常常独具某种‘作者风格’(这种追求其实在好莱坞也非少见,如大卫·芬奇、大卫·林奇、诺兰等),这是否有可能成为一条‘新力量’导演‘双赢’‘通吃’,超越‘原始阶段’的通达之道?” 所以,电影工业流程中,制片人中心制与导演制是否可以并存?工具理性和价值理性是否可以同时推进?工业化的“纯电影”中是否也可以包含诗性的内核?这一切都有很大的讨论空间。希望我们既是建设者,也是守望者。毕竟,一个时代诗意的驻留,是最令人期待的。

(责任编辑 彭慧媛)

注:1.本版文字为编辑版,请以正式出版的纸质刊物原文为准;2.本版插图转自公开网络,著作权人可与我们联系,以便标注作者姓名、支付报酬和完成相关事项。

订 阅 号:mzysyj88

主办单位:云南省民族艺术研究院

联系电话:0871-63161975

邮政编码:650021

投稿邮箱:mzysyj88@163.com

通讯地址:云南省昆明市青年路371号文化科技大楼12楼《民族艺术研究》

编辑部邮发代码:64-86

国内统一刊号:CN53-1019/J

国际标准刊号:ISSN1003-840X

亚美app首页